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| Anaïs Vaugelade Septembre 1998 L’esprit
d’enfance Les références à l'œuvre de Maurice Sendak sont évidentes dans votre travail. Est-ce que vous revendiquez ces influences ? Quand j'ai commencé à faire des livres, je ne me définissais absolument pas comme illustratrice. Aux Arts décos, dans la classe d'illustration, tous les élèves essayaient d'avoir du style le plus vite possible. Pour moi, la seule manière de progresser était d'oublier le style. Je voulais d'abord raconter au mieux mon histoire. Quant au vrai style, s'il devait venir, il viendrait tout seul, pas par un choix volontariste. Pas parce que j'aurais pris des pastels gras ou de la peinture à l'huile, mais simplement parce que je ne pourrais pas dessiner autrement. Du coup, j'avais tellement peu de préoccupations plastiques que mes premiers dessins étaient assez ingrats. Virgile et le vaisseau spatial en est un bon exemple. Je l'ai pourtant refait cinq fois Quand j'étais petite, j'avais lu Max et les maximonstre, Un baiser pour Petit Ours. C'est donc à ces livres que j'ai pensé quand j'ai commencé. Et comme je refusais de m'intéresser à la manière dont je travaillais, c'est cette manière-là qui est réapparue. Il me semble que jusqu'à L'Anniversaire de Monsieur Guillaume, mon travail a été très référencé et qu'ensuite, je me suis détachée de ces influences. Peut-on dire que vos albums sont assez classiques ? Sûrement, mais ce n'est pas par choix du classicisme. Quand je tente de hiérarchiser ce qui me semble important pour faire un livre, c'est, toujours, de raconter d'abord l'histoire le mieux possible. Je commence par un trait noir, parce que le dessin est plus narratif que la peinture, les expressions sont plus précises. Pour que la couleur ne couvre pas le trait, il faut qu'elle soit transparente. Du coup, les encres et l'aquarelle s'imposent. De la même manière, si on veut que le texte soit facilement lisible, il vaut mieux que les lettres ne se promènent pas n'importe où sur toute la page. Le classicisme est donc revenu presque par déduction et non par amour de la tradition : je veux raconter telle chose, comment faire pour que ce soit le plus évident possible ? C'est pour la même raison que, dans Laurent tout seul par exemple, le pavé de texte s'inscrit sur un fond de couleur différente ? Je me posais des questions sur la façon de poser un texte sur une image sans le nier, mais sans pour autant en faire un texte-image. J'ai pensé que le texte pouvait venir comme un carton coloré posé sur l'image. Dans Le Secret, j'ai fait l'inverse : le pavé de texte n'est plus posé sur l'image, mais l'image, comme une pellicule colorée, est posée sur le fond blanc sur lequel est imprimé le texte. Et pour Zuza ? Je voulais un contraste évident entre le texte, qui est comme une voix off, une voix de lecteur, et les petites interjections dans l'image. En fait, ces trois livres sont dédicacés à des amis polonais ; le père de Zuza est traducteur de film. En Pologne, les doublages et sous-titres n'existent pas. C'est une voix qui parle sur le film, d'un ton monocorde et grave, c'est souvent hilarant. Ça m'a donné l'idée d'utiliser cette typographie un peu raide et décalée. La théâtralité dans l'emploi du décor, vide, avec seulement quelques objets emblématiques, des fenêtres qui sont juste des ouvertures, est spécifique à votre travail. Toujours la même raison : commençons par raconter l'histoire. Une fois le personnage posé, le reste de l'image doit se taire, pour que le regard aille directement là où se passe l'action ; il y a des moments, au contraire, où il faut distraire l'attention du lecteur, le détourner du héros. Mais c'est rare. Oui, mais ça crée quelque chose de particulier, d'unique. Ce décor minimaliste, au lieu de s'effacer, devient au contraire très présent, comme dans Les Pieds de Philomène, où l'architecture, toute petite, semble se référer à l'art médiéval. Je sais pourquoi je l'ai fait comme ça, mais je ne sais pas exactement à quoi ça ressemble, à quelle esthétique ça se réfère. Évidemment, cette épuration du décor crée une ambiance spéciale, mais en général, c'est un moment après que je découvre ce que j'ai vraiment fait. Je peux sentir si une histoire sonne juste ou pas, mais pour le reste... Le choix du cerné, la couleur liquide, le point de fuite centré, l'accent porté sur les personnages proviennent du choix de départ : aller droit à l'action. Quand je me pose trop de questions stylistiques, j'ai l'impression de perdre l'essentiel de ce que j'ai à raconter et la raison pour laquelle je le raconte. Ça me trouble. Je me souviens d'un tableau dans une église, où Jésus bébé était quinze fois plus grand que les autres personnages, juste parce qu'il était le plus important. Je me sens beaucoup d'affinités avec cette manière de représenter. Dans Les Pieds de Philomène, les villageois comptent plus que les maisons, alors j'ai aboli la perspective. Vous faites souvent référence à des peintres dans vos livres ? Je recueille souvent des images, mais je m'autorise à les exploiter ou à les réutiliser seulement lorsqu'elles me semblent pertinentes pour un projet précis. Par exemple, j'adore les peintures de Brueghel l'Ancien mais je ne vais pas les placer partout. J'essaie de remettre tout le temps en question mes goûts et mon imagerie. J'ai mis longtemps à écrire La Guerre. J'avais vu un film d'Eisenstein et je trouvais les scènes de batailles très belles. Etait-ce une raison pour en faire un livre ? Non. Puis quand cette imagerie a commencé à se décanter, que j'ai su ce que j'avais envie de raconter à l'intérieur de cette imagerie, j'ai pu le faire. Vous mettez donc longtemps à faire un livre ? J'attends que l'histoire soit au point dans ma tête avant de m'y mettre. Ça peut prendre plusieurs années. Ensuite, je fais les dessins assez vite, et la mise en couleurs plus tard. J'apporte à l'éditeur des projets en noir et blanc. Ce temps entre le dessin et la couleur me permet de résister à trop de réalisme. Pour la première page du Secret, je voyais parfaitement bien cette scène avec un soleil lumineux à l'extérieur et une cuisine très sombre, comme dans les fermes, avec un contre-jour. J'ai bousillé des feuilles et des feuilles à essayer de faire ce contre-jour, qui en fait n'avait aucune importance. S'il n'y avait pas ce temps de l'oubli de mon image, entre le dessin noir et blanc et la mise en couleur, je ferais toutes les petites ombres, les poils du chat, les ombres portées ; parce que je vois la scène, et que j'essaie naïvement de la faire telle qu'elle est "en vrai". Comment avez-vous progressé dans votre travail ? Mes premiers livres, je les ai faits à l'aveuglette. Petit à petit, par étapes, j'ai appris à faire un livre. Par exemple, dans L'Anniversaire de Monsieur Guillaume, les couleurs étaient encore assez réalistes : le ciel est bleu, les arbres marrons, les conventions sont respectées. Il m'a fallu un certain temps pour questionner chacun des éléments qui composent le livre : la couleur, le texte, le format. Chaque fois que je commence un livre, je me fixe une nouvelle chose à maîtriser. Un livre terminé est toujours impressionnant. Pour commencer une histoire, on amasse tout et n'importe quoi, des réflexions, des thèmes, des sensations, des souvenirs, un personnage au milieu de tout ça. C'est confus et très riche. À la fin du travail, on se retrouve devant un objet qui est un vrai livre, vendu en librairie. C'est un peu décevant, comparé à ce qu'on avait imaginé, et en même temps, c'est tout autre chose, et c'est bien aussi comme ça.
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Entretiens
Géraldine Alibeu - 2004
Nathalie Daladier (éditrice) |
Auteurs et illustrateurs