L’illustrateur de la lumière
Miles Hyman, né aux États-Unis, a vécu toute son enfance dans le Vermont, aux paysages de neige baignés de la lumière intense que l’on retrouve dans ses illustrations. Depuis plusieurs années, il vit et travaille à Paris. Il a illustré de nombreuses couvertures des éditions Actes Sud et Syros et a, par ailleurs, réalisé les illustrations de Manhattan transfer, L’Agent secret, Chroniques ferroviaires chez Futuropolis. Côté jeunesse, Miles Hyman a commencé par travailler pour Bayard presse. Cette année, la parution chez Futuropolis d’un grand abécédaire en noir et blanc nous a semblé assez exceptionnelle pour nous donner envie de le rencontrer.

Comment est né A,B,C  ? Etait-ce une commande de Futuropolis ou un projet personnel ?

La collection 30 x 40 est ouverte à tous ceux qui ont beaucoup travaillé pour la maison Futuropolis, une sorte d’hommage rendu à l’illustrateur. Faire un album dans cette collection marque une étape dans la collaboration avec Étienne Robial, le responsable de Futuropolis. J’ai attendu très longtemps avant de le faire, parce que je ne voulais pas que ce soit de la bande dessiné, tout en restant quand même dans l’esprit de la collection. J’ai voulu favoriser une démarche intérieure, que ce soit quelque chose de très intime pour moi. Il y a plus d’un an, j’ai commencé des esquisses, des croquis : puis, peu à peu, j’ai mis en route quelques dessins. Travailler dans ce format est rarissime et magnifique. Étienne Robial est le seul éditeur, à ma connaissance, qui est prêt à perdre de l’argent, à sortir de temps en temps un livre qui ne fera pas une grosse vente parce qu’il sait que l’ampleur de l’artiste va s’en trouver renforcée, que cela va enrichir son travail.

Cet album est paru dans une collection pour adultes. Avez-vous quand même pensé à de possibles jeunes lecteurs ?

Il y a des dessins pour lesquels j’ai beaucoup pensé à des enfants. J’aimerais que ce livre se trouve dans ce créneau génial qui lie enfants et adultes, qui ne heurte personne et reste ouvert à tout le monde. Le bordel brestois, illustrant la lettre B, aurait pu être un MacDo brestois !

En réalisant A, B, C, avez-vous pensé à la poésie de ces anciens abécédaires dans lesquels une courte phrase réunissait un maximum de mots contenant une même lettre ?

Cela s’est passé un peu différemment pour chaque image. Il y a des images qui se sont proposées sans texte et il a fallu leur en trouver un qui pouvait convenir et il y a eu des phrases de texte qui me sont venues et m’ont fait penser à un dessin. Je n’avais pas vraiment de méthode, c’était plutôt instinctif. Par la suite, j’ai retravaillé le texte. C’est vrai que j’ai voulu faire penser à ces textes faussement éducatifs et un peu moralistes. A, B, C est un livre d’images avant tout et plutôt un faux abécédaire car le Z a disparu. La maquette l’a imposé car il n’y avait pas assez de place pour vingt-six dessins. Mais il s’agit aussi de disparition, il fallait que quelqu’un disparaisse et que la logique des dessins se retrouve également dans les lettres. C’est plutôt un livre d’images qui a pris un abécédaire pour prétexte.

Dans A, B,C, on remarque tout de suite la parenté avec les albums de Chris Van Allsburg, par exemple avec son abécédaire The Z was zapped (qui n’est pas traduit en français) où la lettre Z a également disparu, mais aussi une certaine parenté au niveau de la lumière, le même goût pour le noir et blanc et la couleur, deux techniques différentes que vous maîtrisez complètement toutes les deux. Également le même goût pour la minéralité ; non pas dans la matière picturale mais dans les personnages qui semblent taillés dans la pierre.

Ça ne m’étonne pas parce que j’ai beaucoup regardé les dessins des Mystères de Harris Burdick et du Jardin d’Abdul Gasazi, que j’ai découverts il y a deux ans seulement. Tout ce travail sur la lumière, le noir et le gris m’a certainement encouragé à poursuivre mon «traité» dans ce sens particulier. C’est intéressant que ce soit visible. Chris Van Allsburg est certainement moins connu en France qu’aux États-Unis, où il est une importante référence et où ses livres, justement, se vendent aussi bien aux adultes qu’aux enfants.

Dans mes illustrations, les personnages deviennent presque des objets, des prétextes pour faire refléter la lumière ou exprimer son absence. Il y a une immobilité chez les personnages parce qu’ils jouent un rôle tellement statique dans la composition qu’ils ne peuvent pas bouger en quelque sorte. J’ai toujours beaucoup de mal quand il s’agit d’exprimer du mouvement dans mes dessins. Parce que dès qu’il y a ce travail de lumière et d’éclairage, j’ai besoin de figer, de fixer le personnage dans l’image juste là où il est et non pas un centimètre à gauche, ce qui finit par le rendre rigide.

Chris Van Allsburg et vous-même n’avez pas tout à fait la même approche du fantastique. Dans les albums de Chris Van Allsburg, le fantastique fait irruption dans la vie quotidienne ; ça peut être un moment, un détail, par exemple un motif du papier peint qui s’envole comme un oiseau. Dans A, B, C ce sont uniquement les ambiances, la lumière, les échos, la résonance dans l’image qui évoquent le magique, le fantastique.

Les adultes veulent éviter les dessins inquiétants pour les enfants car ils veulent surtout ne jamais les inquiéter, sans vouloir reconnaître qu’il y a des nuances dans ce qui peut être inquiétant. Mes dessins ne font pas peur mais il y a une inquiétude magique qui s’adresse à quelque chose de plus inconscient. J’ai voulu faire des dessins inquiétants, hypnotisants, attirants mais sans qu’à aucun moment on ne se sente agressé par cette inquiétude.

La lumière tient une place primordiale dans vos illustrations, avec des éclairages par en dessous, avec des influences expressionnistes ou néo-impressionnistes…

Sans oublier les symbolistes parce que c’est une école que j’aime beaucoup. Mais il y a aussi des références au cinéma expressionniste, à la photo et toutes les écoles qui ont travaillé ces effets de lumière, d’ambiance, d’éclairages artificiels et multiples. Des références à Magritte également. Ce sont des images que l’on regarde tellement qu’elles finissent par resurgir toutes seules. On s’imprègne d’images et par la suite, un lien de parenté évident apparaît dans ce qu’on exprime. Les seules références explicites dans A, B, C sont Hopper et Murnau. Pour Hopper, c’est la gare, mais c’est aussi la gare de la ville où je suis né dans le Vermont et par laquelle j’ai toujours été fasciné ; alors j’en ai profité pour la dessiner.

Lorsque vous illustrez une couverture de roman, lisez-vous le livre ?

Le travail est différent selon l’éditeur. Certains éditeurs donnent le texte et d’autres ne le donnent pas, parce qu’il n’est pas traduit à temps ou qu’ils ne l’ont pas. Je suis alors obligé de travailler avec un synopsis ou la quatrième de couverture. C’est dommage mais en même temps, ça peut faciliter le travail. Cela peut paraître une hérésie, mais à partir du moment où le cahier des charges est relativement fixe, on peut travailler avec des idées de l’éditeur, sans avoir besoin de lire le livre.

Comment avez-vous travaillé pour illustrer Alexandre le dinosaure de Tor Seidler, dans la collection Lecture Junior ?

C’était un travail beaucoup plus intime. Pour les livres de la collection «Lecture junior», on est obligé de lire le roman plusieurs fois, de se plonger dedans, de l’apprendre presque par cœur. Je tiens à lire et à bien lire le texte, même si par la suite, je l’oublie un petit peu, pour qu’ensuite mon propre imaginaire prenne le contrôle de ce qui se passe, pour que les images soient mes images et pour que je ne sois pas obligé de relire à chaque fois que je fais une scène particulière. Même si par la suite, en relisant le texte, je n’y retrouve pas ces images. Je me dis alors : « Tiens, l’auteur ne l’a pas dit comme ça, c’est moi qui le vois de cette façon. »

Avec Jean-Luc Fromental, vous avez réalisé un autre genre d’illustration pour Le Carnet noir et Le Poulet de Broadway. Ici, le rapport au texte est différent et surtout la relation à l’auteur.

Surtout dans ce cas-là, car Jean-Luc est un bon copain. On avait envie de travailler ensemble ; il aimait bien ce que je faisais et moi j’aimais bien ses textes. Ca nous a conduit à faire ces deux livres. Pour Le Carnet noir, on nous a pressés et j’ai ressenti ça comme une contrainte terrible parce que je suis très lent : une image me vient souvent après trois ou quatre semaines de réflexion.

Pour Le Poulet de Broadway, j’ai eu le temps de réfléchir, de regarder autour de moi, de penser à ce que devaient être les images, d’explorer cet univers du cinéma des années 40-50, toutes ces images hollywoodiennes qui sont un petit peu différentes de celle que je fais d’habitudes.

J’ai pu suivre les différentes étapes de l’écriture de Jean-Luc, en commençant par ses «croquis», en quelque sorte… Cela m’a permis de réfléchir au fur et à mesure qu’il améliorait son texte, de changer des choses. Je ne suis pas intervenu dans son travail, j’ai suivi. Et lui a fait pareil. Cela a été formidable pour moi, car j’avais l’impression de voir éclore ce texte qui était finalement presque autant le mien que le sien.

Est-ce que certains dessins ont changé le cours du scénario ?

Oui, tout à fait : il y a eu beaucoup de changements de scènes. Il y avait par exemple une scène que Jean-Luc tenait beaucoup à conserver, mais moi j’avais du mal à la faire cohabiter avec une autre image. Alors j’ai dû l’enlever, mais on en a d’abord parlé ensemble.

Jean-Luc et moi, nous admirons ces livres lus aussi bien par les enfants que par les adultes. Dès le début notre objectif était qu’on puisse choisir son degré, sans réduire l’histoire en aucune manière. C’était un peu un pari. Et il a fallu à chaque fois trouver des textes et des images qui soient un petit peu ambigus, qui pouvaient convenir à un public âgé de dix ans aussi bien que de quarante ans. On verra si on a réussi.

Quels sont les liens entre votre travail de peintre et celui d’illustrateur ?

Mes peintures restent très figuratives et sûrement assez proches de ce que j’ai fait pour l’abécédaire ; ces images, faites au départ pour l’illustration, pourraient être simplement exposées, parce qu’elles restent très personnelles et me tiennent à cœur. J’aurais presque l’impression de falsifier si j’allais chercher un autre traité, parce que ce ne serait plus le mien. Tout ce travail a fini par donner un mode d’expression qui est le mien. Je ne pourrais pas en choisir un autre, je ne pourrais pas dire : maintenant je suis un peintre, je fais autre chose, parce que, de toutes façons, je resterais dans le même univers.

Quel est votre rapport à l’enfance ?

J’ai commencé à travailler pour les petits enfants car je me suis toujours senti un petit peu bloqué. Au départ j’avais une préférence pour ce que je faisais à destination des grandes personnes et c’est en abordant les livres pour enfants que j’y ai pris goût.

Beaucoup d’illustrateurs démarchent spécifiquement auprès d’éditeurs de livres pour d’enfants. Moi, c’était presque un hasard. C’est un ami qui m’avait dit d’aller voir Bayard, à un moment où je cherchais à diversifier ce que je faisais. C’est vrai que j’étais un petit peu étonné de voir que ça avait du succès, parce que c’était pour moi un véritable effort. Finalement, j’ai fait pas mal d’illustrations, que ce soit pour Bayard, pour Hachette et j’ai fini par beaucoup aimé ce travail, d’autant plus qu’avec Jean-Luc on arrive à le faire d’une façon qui nous convient à tous les deux. Mais j’ai peut-être une difficulté à marier mes goûts, restés très anglo-saxons, avec les exigences de mes éditeurs qui ne partagent pas mon point de vue sur la lecture que peuvent faire les enfants de ces dessins. Par exemple, un éditeur qui avait reçu tous mes dessins m’a dit : «Ce n’est pas possible de les publier, parce qu’il y a des dessins dans lesquels les enfants sont en plan américain», c’est-à-dire qu’on ne voit qu’une partie des personnages. Et pour certains éditeurs, c’est une chose qu’on ne peut pas faire, parce que l’enfant a besoin de voir le personnage en entier pour se retrouver dans l’image. Je comprends cette logique mais ce sont des contraintes qui ne m’ont jamais paru comme tellement naturelles. Et puis cette peur d’inquiéter ! Il y a pourtant toute une nuance entre ce qui peut être vraiment inquiétant et ce qui peut présenter un côté magique, un côté inconnu. J’ai beaucoup de mal à passer cette idée auprès des éditeurs et à chaque fois j’ai l’impression de devoir mettre de l’eau dans mon vin. Aujourd’hui, et peut-être parce que j’ai un enfant maintenant, je vois les choses différemment : je commence à savoir ce que c’est que parler aux enfants et j’ai plus de facilités à traiter cette sorte d’image. Mais, jusqu’ici ça a été difficile pour moi.

Ferez-vous alors des illustrations pour les tout-petits ?

J’ai accepté récemment une commande pour la première fois alors que jusqu’à maintenant je refusais systématiquement, en me disant que je n’y arriverais jamais vu le mal que j’ai déjà pour des enfants de douze ans. Mais sûrement à cause de Juliette, ma fille, j’ai voulu essayer et j’ai pu travailler sur les couleurs, les volumes, la luminosité. En regardant ma fille, sa façon de regarder la lumière, de voir les détails, j'imagine qu’elle doit voir des images un petit peu impressionnistes, des sources de lumières, peut-être très diffuses, mais avec des belles couleurs. J’essaie de traduire tout ça dans mes dessins.

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