Pleine d’énergie, pétillante d’idées, Anne Herbauts, née en 1975, avait à peine terminé sa formation aux Beaux-Arts de Bruxelles qu’elle publiait déjà son premier livre. L’éditeur, membre du jury de son école, l’avait remarqué… En quelques années, elle a publié une dizaine de livres, dont elle diversifie les styles, les formats, les ambiances. Elle a été « auteure en résidence » à Troyes, prépare une exposition, pense déjà à des films d’animation. Bavarde impénitente, toujours à l’affût d’une nouvelle idée, d’une nouvelle proposition, elle a fait le voyage depuis Bruxelles pour s’arrêter un moment à Livres au trésor.

Anne Herbauts, lorsqu’on regarde vos livres parus à ce jour, on a l’impression que vous avez deux styles de dessin : celui de votre premier livre, Édouard et Armand. Boa, un graphisme sans couleurs et une histoire minimaliste, des dialogues courts ; et puis l’autre, plus pictural, dans des livres où la peinture s’étale pleine page, comme Que fait la lune la nuit ? ou La Maison bleue. Est-ce que ce sont vraiment deux styles, deux voies différentes ?

Je préfère que vous disiez deux voies plutôt que deux styles, parce que j’ai très peur de m’enfermer dans un style. Quand je travaille un livre, il faut que je m’amuse, que ce soit nouveau à chaque fois. La série des Édouard et Armand est un jeu graphique de transformations de formes, même si il y a des matières. Mais dans Que fait la lune la nuit ? et dans La Maison bleue, qui sont beaucoup plus picturaux, les formes sont très présentes aussi, avec des transformations dans la mise en pages. La Maison bleue est un jeu de perspectives sur le point de vue, la maison change de taille de façon “absurde” parce qu’elle dépend du point de vue de l’arbre.

Ce qui prime donc, c’est la construction de l’image et le point de vue. C’est à partir de là que vous démarrez le livre ?

C’est la construction de l’image mais c’est avant tout la construction du livre. Plus un livre est fou, plus il doit être construit. Je pars du chemin de fer pour savoir l’espace que j’ai pour voyager, situer le début et la fin, rythmer, accélérer ou ralentir quand je veux. Le chemin de fer m’est aussi utile pour répartir les grandes masses, donner le rythme graphique dans les images. Il constitue le fil narratif : on met les rails, ensuite on laisse le lecteur choisir le train, l’endroit où monter, du moment qu’il a des rails pour le guider ; mais on ne met pas pour autant le lecteur dans une chaise roulante pour l’amener à toute vitesse au bout du livre. Lui aussi va voyager, prendre son temps, mais le rail lui permet de suivre le fil de l’histoire.

Les trois livres d’Édouard et Armand semblent simples au premier abord, mais ils sont en fait très élaborés, de la première à la dernière page. Sur la page, il ne reste que quelques éléments. Est-ce que vous partez de quelque chose de très fouillé pour épurer ensuite ou, au contraire, tout ça mûrit dans votre tête ?

Les livres démarrent différemment à chaque fois. Les idées me viennent, tournent dans la tête. Quand elles deviennent trop dérangeantes, qu’elles prennent trop de place dans la tête, je les jette sur le papier. Je trie, je choisis celle que j’aime vraiment bien, puis avec toutes les autres idées que j’ai notées, je structure, je les mets ensemble. Ce moment où l’on commence à structurer les idées, à construire le fil, est le plus important. Ces idées sont comme des petits bouts de ficelle, avec lesquels on fait des nœuds et tous ces petits bouts de fil deviennent un grand fil ; alors, je peux commencer le chemin de fer.

Une fois le chemin de fer réalisé, vous passez aux images ?

D’abord, j’ébauche le texte, je regarde les masses de texte, de quelle façon les répartir, quel sera l’élément visuel qui va permettre au lecteur de sauter d’une page à l’autre. Par exemple, dans Le Petit souci : sur une page, j’ai dessiné des tournesols ; mais sur la page suivante, l’ours se bouche les oreilles, cache ses yeux et tire la langue. J’ai donc dessiné trois graines de tournesol, comme des éclats de l’action, mais aussi comme un rappel de la page précédente, ce qui permet de sauter d’une page à l’autre. Je joue avec tout ça, mais ce doit être pensé avant que je commence mes images.

Vous faites des crayonnés avant de réaliser les images ?

Non, très peu, je me lance assez vite. Si une image ne me plaît pas, je ne refais jamais la même, même si elle reste très proche, je ne veux pas que le dessin devienne une technique. Je n’ai pas envie de me retrouver appliquée dans l’image, à recopier ce que j’avais prévu. Je sais où vont aller les grands éléments et à partir de là, je suis libre pour le reste de l’image ; je peux continuer à inventer et à raconter quand je dessine. Si je ne m’amuse pas en peignant, alors ça ne va plus du tout.

Quand j’ai fini les images, je reprends le texte pour le travailler, en fonction des images et du rythme que je veux donner, puis pour le placer dans la page. J’aime bien faire la mise en pages moi-même, même si je n’ai pas une grande connaissance typographique, parce que la place du texte dans la page, la grandeur de la typographie ou le tracé à la main ont beaucoup d’importance.

Vous variez beaucoup les typographies selon vos livres…

La typographie exprime toujours quelque chose. Dans Pata a des ennuis, j’avais choisi une typographie «  machine à écrire », parce qu’il y est question d’ordinateur, de jeu graphique. Les masses étant très nettes, je voulais une typo qui casse avec ces formes rondes, ces grands aplats. Pour La Maison bleue, je la voulais rès classique, pour qu’elle ne vienne pas faire du bruit dans le texte. Dans La Maison bleue et Le Petit souci, les textes stabilisent graphiquement l’image ; si l’image est pleine de matières, de bruits, il faut que le texte vienne faire le silence pour qu’on ait le temps de le lire. Si le texte fait aussi du bruit visuellement, il y a une espèce de chahut constant dans le livre, et ça me dérange.

Parfois ça se joue juste dans la mise en pages. Dans Le Petit souci, l’ours Archibald devait dire un tout petit mot, tout bas mais ce mot devait prendre une importance incroyable. Alors je l’ai bien centré, en petit et avec une typographie très classique, sur une page blanche, à droite (alors qu’en général, la page de droite n’est jamais blanche, car c’est celle sur laquelle le regard se pose le mieux, c’est la page plus éclairée) ; du coup, il prend une très grande force. Mais si j’avais répété ce procédé dans le reste du livre, ce petit mot aurait perdu toute son importance.

Pour Vague, je n’aurais pas aimé que toute la typographie soit « faite main », parce que les images sont un peu compliquées à lire, et le lecteur se serait fatigué à passer des images à un texte écrit main. Je voulais que le texte vienne s’installer comme pour souligner, qu’il s’affirme. Chaque mot a son importance et je veux vraiment que le lecteur le lise ; s’il est écrit à la main, le lecteur qui ne sait pas bien lire va le sauter. Dans la BD, je suis très tyrannique avec le lecteur, je veux l’obliger à tout lire, même la ponctuation qui est là pour ralentir la lecture.

Vague est une bande dessinée ?

Qu’est-ce qui est de la BD et qu’est-ce qui n’en est pas ? Parfois, une image seule sur une page peut fonctionner en BD parce qu’elle interfère avec les cases qui suivent ; la limite est floue. J’ai conçu Vague comme une bande dessinée, même si elle est un peu particulière. Elle fonctionne sur le système narratif de la bande dessinée, avec cette juxtaposition de plusieurs images sur l’espace de la page blanche, qui fonctionnent toujours entre elles, qui vivent parce que il y a l’autre qui suit, et un texte qui vient encore modifier ce rapport, qui interfère dans les images.

Est-ce que l’on peut parler de code ?

En fait dans chaque livre, je propose un code, qui va donner sens au texte et à l’image et avec lequel on peut jouer. Dans Boa, au début du livre, j’écris : « Ils s’en vont pique-niquer dans un pré », et le pré est représenté par des carrés verts. J’aide le lecteur, car ce n’est pas évident : il n’y a pas de perspectives, la nappe est vue d’en haut, les arbres et l’herbe sont vus de côté. Je dis « pré » et on voit des carrés verts sur toute la page et des gens manger, donc on comprend pré = carrés verts. C’est un des codes de départ avec lequel je vais jouer : je peux ne plus faire toute la prairie mais juste un petit carré, qui se renverse quand le lapin détale. Le lapin fait valser le carré vert, le gazon part, et en même temps tout le paysage s’en va.

Ces codes existent aussi pour le texte ?

Dans le texte, ils se trouvent dans les sonorités : dans Boa, il y a un jeu de transformations (boa / ouah) tout se transforme et il y a un rappel incessant de sonorités ou de rythmes. Mais ce n’est pas vraiment un code. Quand je construis le livre je pense surtout aux masses de couleurs et de formes pour aider le lecteur à sauter d’une page à l’autre et je travaille moins le code dans le texte. Dans La Maison bleue, ce qui revient dans le texte et qui fait le lien entre tout, c’est le regard neutre : les oiseaux regardent en haut, les personnages regardent en bas de la maison, et le regard neutre au fond, c’est la mer qui revient chaque fois à la fin du texte, c’est la troisième personne qui parle, la personne neutre. Elle l’un des fils, comme la ligne d’horizon.

Le texte est là comme une poésie, une ritournelle, comme un fil. Mais c’est l’image qui semble vraiment compter pour vous…

Il y a un léger décalage entre le texte et l’illustration ; le texte vient souvent comme une ponctuation. Le rythme dans les mots vient mettre un rythme de plus dans l’image, soit le texte dit des choses qui ne sont pas tout à fait dans l’image, soit, encore, l’image vient rajouter des choses qui ne sont pas dans le texte.

Parfois je ne mets pas trop de texte, car je me dis que ça ne sert à rien, il va seulement répéter ce que dit l’image. Dans Que fait la lune la nuit ?, le texte ne doit pas faire plus de bruit qu’il ne faut ; il n’y a pas de bruit la nuit, je n’allais donc pas mettre des fioritures d’ambiances, des froufrous de mots qui viennent exprimer la nuit poétique. Il fallait juste quelques mots, pas trop secs non plus, car il y a cette lenteur de la lune qui marche précautionneusement pour ne pas faire de bruit. C’est un jeu d’équilibre.

Dans La Maison bleue, je voulais un texte qui bavarde, pour le côté oriental et la chaleur, qu’il s’installe dès le début graphiquement comme un bloc sur la page blanche, qui sera mangée progressivement par des éléments, les oiseaux par exemple. Dans l’image, je voulais les couleurs, la lumière et la chaleur et dans le texte je voulais le bruit des insectes qui crissent. Le texte commence par ce son, puis la mer va faire un bruit de fond (la mer soupire, la mer sourit) tandis que le bleu de la mer dans l’image vient rythmer les sentiments du personnage.

Vous semblez avoir une grande affection pour les ours…

C’est le hasard ; je ne réfléchis pas trop quand je choisis un héros. Dans Le Petit Souci, j’aimais bien l’ours parce qu’il est balourd, un peu bourru. Un ours est très solide, et ici c’est un gros ours, calme ; et malgré qu’il soit gros et calme, un petit nuage va l’enquiquiner toute la journée. L’ours est plutôt pictural, tandis que le nuage est très graphique, comme un signe ; c’est presque un symbole du chagrin. L’ours est du côté du réel, et le nuage vient ici comme une marque, un dessin ; tout au long du livre, il va essayer de chasser ce chagrin par tous les moyens possibles ; en fait, ce chagrin va disparaître quand l’ours pleure. Un nuage est gonflé d’eau et quand le nuage se vide, il ne reste rien. C’est l’image du chagrin, mais je laisse à chacun le soin d’interpréter comme il veut.

En suivant vos livres, on a l’impression que le fil qui les relie est un peu une philosophie de la vie que vous proposez aux enfants, un rapport au monde, les différentes façons de l’aborder la vie. Poétique, rigoureuse, drôle.

Je ne réfléchis pas trop à un message que je voudrais faire passer. Mais j’aime aller à des choses qui sont « universelles », pas trop anecdotiques, ou partir de l’anecdote pour aller à des choses qui sont universelles… C’est aussi un questionnement sur l’image, sur le pouvoir de l’image en deux dimensions pour raconter un monde en trois dimensions, le monde du rêve aussi. Tout ce jeu entre ce qui est possible, ce qui est du rêve, ce qu’on dit ou ne dit pas, toute cette marge où le lecteur peut se promener et qu’on laisse dans tous les livres, en fait.

Que vous a apporté votre formation aux Beaux-Arts de Bruxelles ?

Je suis très contente de ma formation car pendant quatre ans on a surtout travaillé le jeu possible entre le texte et l’image ; ce n’était pas du tout un cours technique. La technique devait servir le livre, la narration et pas le contraire.

Je n’avais jamais imaginé être illustratrice. J’aimais beaucoup jouer avec les mots, écrire. J’avais fait sept ans de dessin et j’hésitais à faire des études de lettres à l’université. Je suis allée voir aux Beaux-Arts avant de m’inscrire et on m’a dit qu’il y avait un cours sur le texte et sur le livre ; ça m’a emballée, car je pouvais employer mes deux passions ensemble.

On peut reconnaître l’influence de certains illustrateurs sur votre travail, par exemple celle de Kveta Pacovská dans Que fait la lune la nuit ? Il y en a d’autres ?

Graphiquement, j’’aime beaucoup John Howe, pour ses mises en pages, ses grands aplats, sa façon de placer le personnage important en bas de la page, coupé : on devine des choses mais tout n’est pas dit par le personnage. Lisbeth Zwerger pour ses compositions : elle épure terriblement son image et pourtant on a l’impression qu’elle est pleine de détails, seulement parce qu’il y a un foulard travaillé, par exemple. Il y aussi Fabrice Turrier pour sa symbolisation des formes, les ambiances et l’univers poétique d’Anne Brouillard, Kitty Crowther, le délire poétique de Janosch et j’en oublie beaucoup.

Quel texte classique aimeriez-vous illustrer ?

Alice au pays des merveilles, parce que c’est un texte complètement fou, avec des jeux de langage terribles. Mais cela nécessiterait de connaître l’anglais pour partir de l’original.

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